Sacra Famiglia con i santi Elisabetta e Giovannino

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La vicenda critica dell’opera è assai più articolata e complessa di quanto non appaia scorrendo la bibliografia relativa: questa, infatti, non dà conto di tutte le idee ed ipotesi avanzate, e anzi lo snodo fondamentale di quella storia, l’attribuzione a Prospero Fontana, che ha reso l’opera, nell’ultimo ventennio, un caposaldo indispensabile per la valutazione di questo pittore, semplicemente non c’è, perché essa fu per la prima volta pronunciata a voce. Vi è inoltre un curioso sdoppiamento di circuiti culturali, dovuto alle differenti specole; gli studiosi d’arte veneta solo recentemente hanno accolto l’indicazione bolognese, quelli di arte bolognese sembrano credere che l’opera sia emersa cinquant’anni fa dal nulla, ignorando del tutto il troncone veneto. Ma procediamo con ordine.

Sebbene si sia quasi sempre ripetuto che nulla si sapeva del dipinto fino al 1902, è chiaro oggi che esso si deve identificare con quello n. 19 del legato di Paolina Porto Godi del 1826, riferito allora alla “scuola di Raffaello”; etichetta mantenuta fino al 1873, quando, annaspando in un mare poco conosciuto, spuntano contemporaneamente i nomi del Baroccio, di Daniele da Volterra e di Andrea del Sarto, che sono certo troppo dire, e, dal punto di vista della cronologia, in aperto contrasto. Nel 1902 appare invece un’idea, suggerita oralmente da Giulio Cantalamessa, destinata a qualche miglior fortuna: quella in favore di Agnolo Bronzino, che si protrae nei cataloghi e negli inventari sino a circa il 1950, anche sotto il declassamento a “scuola del Bronzino”. Nel 1915, Giuseppe Fiocco² proponeva invece il riferimento al veronese Francesco Torbido, in collaborazione con Battista del Moro; idea ripresa e ripetuta dalla Viana (1933), dal Suida (1939) e dal Brenzoni (1972), ma negata dalla Repetto Contaldo (1984), benché il suo proponente l’avesse oralmente ribadita di nuovo, già in presenza della soluzione corretta, nel 1958. Nel 1934, Arslan inventava la complicatissima spiegazione che si sarebbe trattato di un pittore nordico, dell’età di Rubens (dunque nel primo seicento), che copiava un’opera manieristica italiana della prima metà del cinquecento; un’idea che nemmeno lo strato di sudicio (che rendeva quasi illeggibile il fondo, facendo scomparire la tenda, e appiattiva tutte le figure) col quale l’opera appare nel catalogo Barbieri del 1962, poteva rendere del tutto giustificata. Ma lo stesso studioso, quindici anni dopo, rettificava il tiro, pensando ad un pittore emiliano verso il 1550, e avviando il problema verso una più logica soluzione; raggiunta appena otto anni dopo, allorché Philip Pouncey suggerì oralmente il riferimento a Prospero Fontana. Questa idea parve poco convincente al Barbieri (1962), che preferì l’etichetta di “pittore veneto (emiliano?)”, e alla Ballarin (1982), che, riprendendola, suggeriva una data intorno al 1530 praticabile soltanto se si crede all’ipotesi Torbido; come del resto aveva fatto recentemente il Brenzoni (1972). Per i miei stessi ricordi personali, l’appoggio convinto alla paternità del Fontana che Carlo Volpe esprimeva a voce, attorno alla metà degli anni settanta, pareva, ai suoi pur autorevolissimi interlocutori di parte veneta, un giudizio quasi marziano. A partire dagli anni ottanta, tuttavia, e in special modo dopo il restauro del 1986, che ha restituito all’opera le sue metalliche lucentezze ed i colori antinaturalistici tipici della “maniera moderna”, essa si è imposta come un capolavoro in quello stile, e un monumento imprescindibile nel catalogo di Prospero Fontana; e oggi nessuno dubita più di tale paternità.

Anche rispetto alla datazione i pareri, un tempo piuttosto diversi, sembrano avviarsi verso una forma di unanimità. Come s’è detto, pensando al Torbido, ci si era indirizzati attorno al 1530; naturalmente, più o meno allo stesso tempo l’opera doveva collocarsi nell’ipotesi di Agnolo Bronzino, e persino in quella di “scuola di Raffaello”. L’idea di Arslan del 1934 ritardava tutto di circa un secolo; giustamente, ha ricevuto poi più credito la data attorno al 1550, proposta dallo stesso studioso, legata all’ipotesi di “scuola emiliana”. È questa, infatti, la collocazione seguita anche dalla Fortunati Pietrantonio (1981), che la metteva in collegamento con l’Adorazione dei Magi di Berlino (344) e con la Sacra Famiglia di Dresda (115); salvo ricredersi qualche anno dopo (1986³), anticipandola al 1539-1545 circa. Nel frattempo, Aliberti Gaudioso e Gaudioso (1981), e la sola Aliberti Gaudioso (in Museo ritrovato…, 1986), tenevano per fermo il 1550 circa, eventualmente ritardando al 1551-53; la Ferriani (1994), fra queste idee contrapposte, sembra tenere il centro, propendendo per un’epoca intorno al 1545, mentre Barbieri (1995) indica come probabile il lunghissimo periodo compreso fra il 1545 ed il 1557 circa. Chi scrive, sulla base di un ripensamento dell’attività giovanile del Fontana basato su una serie di opere nuove, ha proposto (1997) una collocazione attorno al 1539-1540, che è parsa del tutto convincente a Sassu (1999 e 2000), e che si sostanzia sulla strettissima affinità del panneggio nervosamente spezzettato, e di una certa aggraziata e volante sveltezza della forma, con quelli della pala di Berlino (già a Wiesbaden), che portava un tempo la data 1540. E ancora, sulla sostanzialmente identica riproposizione del profilo di Gesù Bambino nella tavola già della collezione G.M.B. di Vignola, databile al 1539-40 (Lucco, 1997, pp. 142-145, ill. 3 a p. 143), adattandola stavolta al san Giovannino sulla destra.

La lettura del dipinto nella chiave di Giulio Romano, consueta quando era in auge il riferimento al Torbido, e persino nel periodo di voga di quello bronzinesco, è incredibilmente mantenuta, almeno in parte, dalla Fortunati Pietrantonio³ (1986), pur all’interno di una complessa emulsione di elementi culturali, e dalla Ferriani (1994); in realtà, ai miei occhi qui nulla accenna a Giulio, e l’eventuale raffaellismo è quello, assai mediato, che poteva derivare all’artista da una precocissima conoscenza di Perin del Vaga, e poi di Cecchin Salviati e di Giorgio Vasari, del quale in più occasioni egli utilizzerà i disegni per dar vita alle proprie creazioni (Sassu, 2000). Non senza sottolineare, tuttavia, qualche intelligente intesa con fatti Nord-Italiani, o veneti tout-court: non si dice solo della posa sgambettante del bambin Gesù, che sembra ritradurre nei complicati contrapposti della Maniera l’affresco tizianesco in Palazzo Ducale a Venezia, ma anche nel suo stesso volto, che pare ispirato alle prime creazioni, fra Vicenza e Brescia, di Giovanni Demio, negli anni venti e nei primi trenta, dall’affresco in questo stesso Museo (cat. 157 A 871), alla pala di Torrebelvicino, alla Sacra Conversazione Maggi a Calino; l’assetto compositivo stesso rimanda a modelli di primo cinquecento, da Basaiti a Solario; per finire a quel riversare ancora in naturalismo, nei volti intensi, terragni, di santa Elisabetta e di san Giuseppe, alcune peregrine invenzioni dello stile moderno, con un procedimento che era stato anche del maestro di Fontana, Girolamo da Treviso il giovane. Se questo significhi che il quasi ventenne Prospero abbia seguito Girolamo a Venezia, al tempo degli affreschi sulla facciata della casa di Andrea Odoni, compiuti nel 1531 circa, è ancora impossibile dire; i vuoti nella sequenza documentale possono consentirlo, e queste piccole spie potrebbero costituirne un primo indizio.

In ogni caso, resta uno dei momenti più grati della pittura bolognese, nella prima metà del cinquecento, la bellissima invenzione domestica di questo gruppo, con la vecchia zia massaia che si torce, seduta sul bordo della culla, come ha per prima osservato la Aliberti Gaudioso (in Museo ritrovato…, 1986), per osservare amorevolmente il nipote nei suoi primi movimenti, tra il sorriso arguto di Giuseppe e la compunzione sin troppo autocosciente del cuginetto; un’immagine di serenità, cui aggiunge fascino la primaverile, cantabile lucentezza dei colori a stacco, a volte cangianti, certo di origine vasariana, ma non immemori, ancora una volta, nell’attento stampare zone chiare su zone più scure, di quel che era stato, ed era, uno dei segreti della pittura veneta.

Bibliografia

Esposizioni

Quest’opera appartiene al percorso:

• L’ultimo Quattrocento e il Cinquecento